У нас на сайте

Всем, кто любит книги Дмитрия Морозова!
Тем, кто хочет помочь автору в его творчестве, оказать информационную, издательскую, юридическую, организационную помощь, и, наконец, просто оставить отзыв или критику о произведении.
Читать дальше...
Задорнов: письмо в Администрацию Президента
Я вернулся из Америки. Интервью с учёным из Гарварда, как и надеялся, получилось убедительно-сенсационным. Увидите в документальном фильме 12 декабря вечером по РЕН ТВ. Сейчас же хочу по свежим след...
Читать дальше...
Я вернулся из Америки. Интервью с учёным из Гарварда, как и надеялся, получилось убедительно-сенсационным. Увидите в документальном фильме 12 декабря вечером по РЕН ТВ. Сейчас же хочу по свежим след...
Читать дальше...

Морская звезда-подсолнух
Морская звезда-подсолнух, или пикноподия (лат. Pycnopodia helianthoides) – самая крупная и самая быстрая морская звезда в мире. Эта гигантская обладательница двух десятков щупалец, вырастающая до од...
Читать дальше...
#1 Фокальный персонаж | 15.09.2012 23:49:38 |
Kivvi Молодой волк
Off-line
![]() |
|
Фокальный персонаж Мы лишь тогда в полной мере сопереживаем герою, когда легко идентифицируем себя с ним и мысленно испытываем все то, что выпало на его долю. В результате нам точно так же хочется разрешить конфликтную ситуацию, в которую он попал, и найти ответы на заданные вопросы. Как сделать, чтобы читатель воспринимал героя будто самого себя? Существует действенный прием: каждую сцену мы должны прописывать так, словно видим ее глазами того или иного героя — то есть фокального персонажа. Противоположная резная дверь открылась, вошел тот, тяпнутый, оказавшийся теперь в ярком свете очень красивым, молодым с острой бородкой, подал лист и молвил: — Прежний... Тотчас бесшумно исчез, а Филипп Филиппович, распростерши полы халата, сел за громадный письменный стол и сразу сделался необыкновенно важным и представительным. Нет, это не лечебница, куда-то в другое место я попал, — в смятении подумал пес и привалился на ковровый узор у тяжелого кожаного дивана, — а сову эту мы разьясним... — М. Булгаков «Собачье сердце» Фокальный персонаж в этом отрывке — пес Шарик: именно с его точки зрения мы смотрим и на Филиппа Филипповича, и на тяпнутого, и на сову. В коротких произведениях и романах с одной сюжетной линией, как правило, присутствует один-два фокальных персонажа. В сложных эпических произведениях их число переваливает за дюжину. Основные правила работы с фокальным персонажем: 1) Ничего лишнего. Мы называем предметы так, как их называет фокальный персонаж, знаем ровно столько, сколько он знает, и прописываем лишь те эмоции, на которые он способен. Высший пилотаж — менять стиль повествования в зависимости от того, чьими глазами мы смотрим на происходящее. 2) Когда речь идет о фокальном персонаже, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Эти определения используют другие люди — те, с кем общается герой. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится. Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду. — Ты надолго приехала? — спросил он. Маша пожала плечами. — Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит. — Оставайся! — чужим голосом проговорил бедный юноша. «Бедный юноша» в данном случае звучит фальшиво: эти слова выбивают читателя из образа Пети и показывают, что на самом деле мы смотрим на него со стороны. 3) Одна сцена — одна точка зрения. Настя достала из кармана бластер. «Ну сейчас ты у меня получишь!» — подумала она. Четвероухий монстр съежился. «Только не в пузо! Только не в пузо!» — мысленно взмолился он. Такое повествование называется «прыганье по головам»: в одном предложении мы смотрим на происходящее глазами Насти, в другом — глазами монстра. Разумеется, можно описывать сцену не только с точки зрения фокального персонажа. Например, Лев Толстой повсеместно использует «точку зрения вездесущего автора», когда писатель знает все, что творится в головах персонажей, и дает комментарии их мыслям и поступкам. При таком подходе читатель превращается не в свидетеля или соучастника событий, а в слушателя автора-рассказчика. Метод этот хорош тогда, когда по ходу дела автор должен постоянно делать лирические или философские отступления. Еще один вариант — повествование от первого лица: автор описывает события так, как будто они случились с ним самим. Эффект будет тем же, что и при рассказе от имени фокального персонажа, однако у этого способа есть один существенный недостаток: мы не можем «залезть в головы» к другим героям и посмотреть на ситуацию с альтернативной точки зрения. |
|
#2 Фокальный персонаж | 15.09.2012 23:50:27 |
Kivvi Молодой волк
Off-line
![]() |
|
Продолжаем осваивать дикого зверя...
- Фокальный персонаж – персонаж, на котором концентрируется читательский интерес и внимание - Фокальный персонаж вводится в основном просто для того, что бы быть эмоциональным центром повествования. Это персонаж, на которого настроен фокус, центр внимания, это человек, чьи реакции доминируют в кадре - Фокальный персонаж не обязательно то же самое, что "точка зрения" или тот, через чью перспективу видятся события Комментарий: фокальный персонаж не обязательно тот, от чьего лица (первого или третьего) идет рассказ, чьими глазами видим, чьими ушами слышим и так далее (см. ниже). Это всего лишь "персонаж в фокусе". Например, в романе "Мастер и Маргарита" всего два (основных) фокальных персонажа: Иешуа и Маргарита. Все остальные (Мастер, Иванушка, Бегемот и даже Воланд, а уж тем более "рассказчик", фокальными персонажами не являются). В романе "Война и мир" множество фокальных персонажей, не будем перечислять. Далее немного о составляющих повествовательного стиля: - Точка зрения (как упоминалось выше – БК) описывает с чьей грамматической (контекстовой - БК) перспективы воспринимается происходящее читателем - Повествовательная манера (голос) – манера передачи событий в тексте. Может быть эпистолярной (роман в письмах), потоком сознания, обычной повествовательной, повествовательной от лица героя, не заслуживающей доверия (как в романе "Мастер и Маргарита") и так далее (см. первую статью из Wiki). - Структура повествования определят порядок событий. Может быть линейной или нелинейной. - Время – в каком времени написано: прошедшее, настоящее, будущее. Теперь несколько слов о "повествователях" и их соотнешении с фокальным персонажем: - Тот, кто ведет повествование, называется "рассказчиком". Может быть как участником событий, так и просто посторонним наблюдателем, или вообще может быть не определен. В последнем случае, может быть всеведущим или частично-всеведущим. - При повествовании от первого лица, повествователь может быть, а может и не быть фокальным персонажем. Комментарий: простейшие примеры – детективы. В рассказах о Шерлоке Холмсе или Эркюле Пуаро они всегда – фокальные персонажи, но никогда не рассказчики. Читатель ни разу не "влезает в их голову" иначе, чем через "слушание" объяснений "в голове" рассказчика (Ватсона или Гастингса). Еще интересный пример: в романе "Чума" Камю доктор на протяжении всего повествования является фокальным героем, но не рассказчиком, и только в конце книги мы узнаем, что это одно и то же лицо. О смене точки зрения: - Несмотря на то, что, как правило, в повествовании используется одна точка зрения (речь о мирвой литературе - БК), есть исключения. Множество произведений, особенно в литературе, используют смену точек зрения от первого и третьего лица. В этом случае автор то и дело переходит от всеведущего третьего лица к более приватному первому. Часто это делается для того, чтобы дать более объективное описание событий, особенно для случаев, когда персонаж (первое лицо) не вовлечено в сцену или не может быть использовано как воспринимающее от первого лица. Комментарий: хороший пример к последнему случаю – эпизоды с потерей сознания, но с продолжающимся описанием: "И тут я отрубился. Мое тело безвольно повалилось на пол …" – и так далее. Выводы: Во-первых, нужно четко понимать разницу между фокальным персонажем и точкой зрения, поскольку это совершенно разные по сути понятия. Равно не стоит смешивать главного героя, рассказчика и фокальный персонаж. Например, в романах о Фантомасе, главный герой – журналист, а фокальные персонажи Фантомас и инспектор. Во-вторых, точка зрения, манера и время могут меняться на протяжении повествования, и в этом нет никаких нарушений правил или ломки классических литературных традиций. В-третьих, согласно Б.Успенскому, точка зрения может меняться даже в рамках одного предложения, а выражено это моежт быть иногда всего одним словом или формой одного и того же слова. |
|
#3 Фокальный персонаж | 15.09.2012 23:51:43 |
Kivvi Молодой волк
Off-line
![]() |
|
Рина Грант утверждает, что в русскоязычной писательской среде вопрос "точки зрения" (то есть чьими глазами мы "смотрим" на происходящее в книге), похоже, считается сугубо теоретическим - литературоведческим. Мол, сначала автор напишет, как бог на душу положит, а потом придет литературовед и с умным лицом проанализирует, что за точки зрения в своем произведении автор интуитивно использовал. Самого же автора никто, похоже, не учит, как выгодно и с умом применять различные виды точек зрения на благо произведению.
Заранее прошу прощения за примеры: поскольку хотелось дать очень явные, четкие примеры "правил" и "нарушений", то я составила их сама. Они примитивные, но зато ясно иллюстрируют мысль. 1. Самое главное -- это сам выбор фокального персонажа. Как решить, через чье мироощущение показать читателю события романа? Чьими глазами этот читатель будет смотреть на происходящее в книге? Правило на этот счет есть -- старое, простое и незыблемое. Большинство "литературных правил" нарушать можно и нужно -- с умом, конечно, -- но нарушение именно этого правила рискованно и чаще всего неразумно. Нарушение это карается страшно: читатель потеряет интерес и закроет книжку. Скорее всего, навсегда. Итак: фокальный персонаж -- это всегда тот, чья проблема главнее: во всей книге, или в данной главе, или в коротенькой сцене. У кого больше всего поставлено на карту -- тот и будет главным героем происходящих событий, за ним и будет наблюдать читающая публика. Разумеется, им может (вот вам и первое нарушение правила) оказаться и случайный эпизодический персонаж, который появится в данной сцене в первый и последний раз за всю книгу. Но чаще всего фокальные персонажи -- это и есть главные герои произведения. Это им читатель будет сопереживать, с ними он будет отождествлять себя при чтении. Выбор фокальных персонажей -- самый ответственный и сложный выбор автора при написании произведения. Тут спешка неуместна: известны случаи, когда маститые западные авторы переписывали роман по нескольку раз, просто меняя точки зрения и фокальных персонажей. Вот еще несколько правил, нарушение которых неопытным автором гарантирует отказ англоязычного издательства, агентства или редакции журнала (умение "писать в точке зрения" особенно важно при написании журнального рассказа): 2. Пользуясь ограниченной точкой зрения, автор обязан показывать события через менталитет данного персонажа (образовательный уровень, воспитание, убеждения и предрассудки, стиль речи и т.п.). Стиль повествования имеет тут огромное значение! Автор может писать, как сам царь Давид, но если точка зрения в произведении принадлежит полуграмотному босяку, то оно должно писаться голосом полуграмотного босяка. С умом отредактированным, естественно. То есть те слова, понятия, предметы, которые прекрасно известны автору, но с которыми данный герой не знаком, из текста исключаются автоматом. 3. Всё, что автор сам хочет сказать о данном персе, он обязан вложить в его собственные уста, мысли и поведение, передать через отношение к нему других героев (особенно через диалог это хорошо делать!), но незаметно и непринужденно, не нарушая хода повествования. Если, например, перс -- редиска и нехороший человек, автор не имеет права где-то в уголке взять микрофон и намекнуть читателю, что не разделяет взглядов этого мерзавца. Но автор обязан показать перса со всех сторон так -- через его собственные мысли, слова, поступки, через отношение к нему других персонажей -- что читатель сам захочет размазать эту сволочь по стенке, без намеков со стороны автора. Хорошее упражнение-зарисовка: набросайте описание комнаты или квартиры. А затем перепишите описание несколько раз, с позиции разных людей и их голосом (но от третьего лица!). Многодетная мать заметит, что нигде не валяются игрушки. Педанта поразит невытертая пыль. Электрик не заметит пыли, но отметит плохую проводку. Ученый не заметит проводки и бросится сразу к книгам. Всё разным языком, четыре человека -- четыре менталитета, четыре разные комнаты. Точек зрения в произведении может быть, конечно, несколько -- события могут описываться вперебивку глазами нескольких фокальных персонажей. Но и тут есть некоторые правила относительно их количества и употребления: 4. Чем короче произведение, тем меньше фокальных персонажей. В современном рассказе может быть только одна точка зрения, только один фокальный персонаж, только его глазами мы смотрим на события рассказа. Имейте в виду, что это самое главное требование к журнальному рассказу в западной литературе! Если рассказ не выдержан строго в одной точке зрения одного персонажа, такой "ненацеленный", несфокусированный рассказ практически обречен на отказ редакции. Повествование в рассказе может вестись от первого или третьего лица, да хоть от второго, но все события рассказа должны подаваться не авторским голосом, а через призму восприятия главного героя, который и будет являться фокальным персонажем произведения -- будь он хоть человек, хоть целый народ или вообще кто/что угодно. В большом рассказе (novellette) может быть два фокальных персонажа, в повести (novella; кстати заодно обратите внимание, что по-английски слово novella означает "повесть", а не "новелла"!) -- часто бывает два фокальных перса или даже более, в романе -- обычно четыре-восемь фокальных персонажей (хотя бывает и два, и может быть даже вообще одна точка зрения на весь роман). 5. Взялся -- ходи. Без веской причины точку зрения не менять. Метаться из головы одного фокального персонажа в другую без конкретной авторской задачи называется "прыгать по головам". В одном абзаце мы переживаем происходящее с героем, в другом вдруг попадаем в голову его противника и узнаем, что тот чувствует и думает... это игра в поддавки с читателем, признак непрофессионализма начинающего автора. Опять-таки выдающиеся авторы нарушают и это правило... но им можно, на то они и выдающиеся. Начинающий же автор должен сначала отработать умение так построить сцену, чтобы всю необходимую информацию либо дать через голову фокального персонажа, либо удержать до более подходящего момента. Простейшее правило такое: одна сцена -- одна точка зрения, один фокальный персонаж. Его глазами мы смотрим на события сцены. Нужна очень веская, серьезная причина, чтобы внутри сцены переносить точку зрения с одного перса на другого. И при таком переносе нужно всегда следить, чтобы читателю было ясно, чьими именно глазами мы смотрим на события. 6. Поскольку всё происходящее пропускается через восприятие конкретного перса и описывается его "голосом", всё, что не попадает в эти рамки, должно опускаться. Иначе возникает так называемый "глюк" ограниченной точки зрения. Например: Кэт сидела на диване и горько плакала. Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. Редактор зарубил этот рассказ с первых же слов, с приговором: глюк точки зрения. Где же он? А вот: Начало хорошее, нейтральное: >>> Кэт сидела на диване и горько плакала. >>> Читатель еще не знает, в какой точке зрения пойдет повествование, и готов настроиться на любую. А вот и она: >>> Сволочи! какие же все сволочи! Ну ничего, она еще им покажет... >>> Всё ясно! -- мы смотрим на всё глазами Кэт! Это ее чувства, ее мысли. Но вдруг -- бэмс: >>> Кэт поплакала еще немножко, вытерла платочком покрасневшие глаза, расправила складочки розового в горошек платья и слезла с дивана. >>> Глазами Кэт, говорите вы? А Кэт что, знает, что у нее глаза красные? И платье, она же его в данный момент не воспринимает как "розовое в горошек", она ревет и страдает, куда ей о платье думать? Это автор-всезнайка высунул голову и зачем-то описал глаза и платье героини -- никто его об этом не просил, читатели бы сами всё в уме дорисовали. А получился -- прокол точки зрения... Вот подобных проколов точки зрения нужно очень остерегаться. Когда они могут возникнуть? -- всегда, когда фокальный персонаж говорит, знает или ощущает то, чего не может ни знать, ни говорить. И отсюда еще одно, пока что последнее правило: 7. При письме в ограниченной точке зрения третьего лица настоятельно рекомендуется опускать глаголы чувственного восприятия и мыследеятельности: подумал, увидел, услышал, ощутил и т.п. Почему: читатель и так "сидит" в голове данного перса. Читателю и так понятно, что это именно перс увидел или подумал ту или иную вещь. Употребление этих глаголов как бы отстраняет читателя, напоминает, что между ним и персом стоит автор и встревает со своими комментами. Поэтому такая точка зрения называется "фильтрованной" (пропущенной через голову автора). Вот например, какой из двух абзацев читается "живее" и естественнее? С глаголами чувственного восприятия: Такой клинок королю под стать, подумал Зигфрид. Он протянул руку и погладил сталь. Она была на ощупь скользкая, лезвие неощутимое. Зигфрид почувствовал, как под кожей у него забегали мурашки. Сравните с так называемой глубокой позицией, где автор молчит в тряпочку со своими ремарками, только передавая нам состояние перса: Такой клинок королю под стать! Зигфрид протянул руку и погладил сталь. Скользкая, лезвие неощутимое. Под кожей у него забегали мурашки. Вот еще пример: Фильтрованная позиция: >>> Виктор выглянул в окно и увидел, как в песочнице копошится девочка. >>> Глубокая позиция: >>> Виктор выглянул в окно. В песочнице копошилась девочка. >>> Фильтрованная позиция: >>> В воцарившейся тишине Таня услышала, как вдалеке о чем-то пел соловей. >>> Глубокая позиция: >>> Воцарилась тишина -- только вдалеке о чем-то пел соловей. >>> Наверное, нет смысла добавлять, что "глубокая позиция" гораздо живее фильтрованной и как бы переносит читателя в произведение, заставляет его сопереживать. То есть -- все "подумал, увидел, ощутил" лучше опускать. Ну, и коротенько об остальных возможных точках зрения, менее употребительных: Третье лицо всеведущее (точка зрения всезнающего автора) в наше время разделяется на две категории: всезнающий автор объективный (или "рассказчик, заслуживающий доверия") и всезнающий автор субъективный (или "рассказчик, не заслуживающий доверия"). Всезнающий автор объективный -- это то, как в принципе написана вся классическая литература. Рассказчик, заслуживающий доверия (типа Диккенс или Достоевский), ЧЕСТНО сообщает читателю обо всех происходящих событиях. Он ничего не утаивает и не привирает. Такой автор прямым текстом дает свою оценку происходящему: что, по его мнению, хорошо и что плохо. Эта позиция придает произведению оттенок публицистики -- кто, в конце концов, такие Диккенс или Достоевский, как не гениальные публицисты? Именно в этом сильная сторона позиции всезнающего объективного автора: читатель верит всему сказанному писателем, расслабляется и поддается его внушению. Слабая сторона точки зрения всезнающего объективного автора заключается в том, что именно в этой позиции читатель наименее настроен думать самостоятельно и самостоятельно сопереживать героям. Как телезритель, он наблюдает за происходящим и ждет, чтобы автор ему объяснил на пальцах: вот этот -- хороший, а этот -- негодяй. Написать удачное произведение в технике объективного всезнающего автора немыслимо трудно, это действительно задача для гениев. Поэтому в наше время она применяется только в двух случаях: Когда автор -- действительно выдающийся и бесстрашный писатель, обладающий природным талантом рассказчика и публициста. Таких немного: всего 1-2% современной западной литературы написано в привычной для российского читателя позиции объективного всезнающего автора. В некоторых жанрах, однако, традиционно часто используется точка зрения объективного всеведущего автора. Это прежде всего романс (женский роман о любви) и детская литература. В обоих случаях это делается как поправка на уровень аудитории: читательницы женских романов о любви, как правило, ищут предсказуемого, комфортабельного чтения, где добрый автор им все объяснит и подскажет. Детская же аудитория, как правило, в силу нехватки жизненного опыта пока не способна делать адекватные выводы самостоятельно. Еще одна, крайне редко встречающаяся разновидность -- это всезнающий автор субъективный, он же рассказчик, не заслуживающий доверия. В этой позиции, в общем-то, пишутся только басни, меннипеи и сатирические произведения. Такой автор, вроде бы предоставляя доверчивому читателю всю информацию о событиях, многое утаивает или искажает в расчете на то, что умный, самостоятельно мыслящий читатель выловит в тексте все "ключи" -- намеки, бросающиеся в глаза ошибки и проч. -- и сам всё додумает. Sapienti sat, короче. Россия, где владение эзоповым языком часто было необходимым элементом писательского мастерства, дала миру самое большое количество произведений, написанных в этой позиции. От второго лица. Редко, но, если сделать с умом, очень красиво. "Вы входите в трамвай... навстречу вам поднимается красивая девушка..." Часто применяется в туристической литературе. Третье лицо внешнее (Успенский так и называет эту точку зрения "внешней"). Также называется "бихевиористское повествование". При письме в данной позиции автор описывает только внешние признаки поведения героев. Все мысли и чувства остаются за кадром, неупомянутые. Читателю показывают картинку и предоставляют самому делать выводы: кто что почувствовал или подумал. Он улыбнулся, она опустилась на стул... своего рода кинофильм. Опять же, если применять с умом, дает сильный эффект. |
|
Оставлять комментарии могут только зарегистрированные пользователи.